Shôjo et shônen : quand le genre du manga façonne le regard

📖 Le manga est-il genré à la source ?

Il faut commencer par un malentendu fondateur. Quand on parle de shôjo ou de shônen, on croit décrire un style, une intrigue, une esthétique. On imagine des yeux immenses et des cœurs qui palpitent d'un côté, des combats musclés et des cris de rage de l'autre. Ce raccourci est faux. Ces mots ne désignent pas un genre narratif : ce sont des cibles éditoriales - des tranches de lectorat définies par les magazines de prépublication japonais^[1].

Un manga sérialisé dans Weekly Shônen Jump est un shônen, même si l'histoire raconte une romance douce ou une chronique existentielle. Un titre paraissant dans Bessatsu Margaret est un shôjo, même s'il s'agit d'un thriller psychologique. La catégorie décrit à qui on a voulu vendre le magazine : les jeunes garçons, les jeunes filles, les jeunes adultes hommes (seinen), les jeunes adultes femmes (josei), les enfants (kodomo)^[2].

Cette précision paraît technique. En réalité, elle est capitale. Parce que si ces cases sont purement commerciales, alors leurs effets - sur les autrices et auteurs, sur les récits, sur les lecteurs et lectrices, sur la manière dont on regarde encore aujourd'hui la bande dessinée japonaise - relèvent d'une politique de la lecture. Une politique qui a fabriqué du genre au sens sociologique du terme, pas juste au sens éditorial. C'est cette fabrique qu'il faut ouvrir : comment un système de magazines japonais a produit un imaginaire mondialement genré, et comment le lectorat, notamment français, s'est chargé de le brouiller.

🌸 Origines éditoriales du shôjo

Le shôjo naît dans l'après-guerre japonais, quand les éditeurs commencent à publier des magazines dédiés aux lectrices adolescentes. Les trois piliers historiques sont Nakayoshi (Kōdansha, 1954), Ribon (Shūeisha, 1955) et Margaret (Shūeisha, 1963). Ces titres ne visent pas un genre narratif particulier : ils s'adressent à un public. À l'intérieur, on trouve de la romance, du drame familial, de la science-fiction, du sport, de la comédie - le fil rouge est le lectorat visé, pas le type d'histoire^[3].

Dans les années 1950 et 1960, la particularité du shôjo est d'être écrit majoritairement par des hommes. Les mangaka masculins s'y font la main avant de partir vers le shônen ou le gekiga, plus prestigieux commercialement. Cette configuration produit des œuvres qui projettent sur les jeunes lectrices une certaine idée de la féminité conforme aux attentes conservatrices de l'époque : douceur, timidité, dévouement, rêve de mariage. Le shôjo stagne narrativement à mesure que le shônen se diversifie.

La rupture arrive au tournant des années 1970 avec ce que l'histoire du manga a baptisé le Groupe de l'An 24 (Nijūyo nen Gumi). Le nom fait référence à la 24e année de l'ère Shōwa, soit 1949 : la génération des femmes mangaka nées cette année-là, ou dans les années immédiatement voisines. Elles ne forment pas un mouvement organisé, mais un ensemble de créatrices - Moto Hagio, Keiko Takemiya, Riyoko Ikeda, Yumiko Ōshima, Toshie Kihara, Ryōko Yamagishi - qui prennent progressivement la place des hommes dans les magazines shôjo et redéfinissent complètement ce que ces mangas peuvent raconter^[4].

Ces autrices apportent des influences inattendues : la littérature européenne du 19e siècle, le cinéma français et italien, la culture rock, la contre-culture, une lecture attentive de la psychanalyse. Elles composent des récits longs, complexes, mélancoliques, souvent situés dans une Europe fantasmée. Le Cœur de Thomas de Moto Hagio (1974), Le Pavillon des hommes de Fumi Yoshinaga (plus tardif), La Rose de Versailles de Riyoko Ikeda (1972) : ces œuvres démontrent qu'un shôjo peut aborder la mort, le suicide, l'histoire politique, l'ambiguïté sexuelle, la révolution française, la tragédie grecque. Elles inventent aussi, presque par accident, le genre qui deviendra le Boys Love - à l'origine appelé shōnen-ai - avec des récits de romance entre garçons destinés à un lectorat féminin^[5].

Le shôjo se dote alors d'un vocabulaire visuel spécifique et immédiatement reconnaissable : grands yeux étoilés qui traduisent l'intériorité, découpage des pages en cases superposées ou éclatées pour signifier la simultanéité des émotions, arrière-plans floraux ou abstraits qui remplacent le décor par l'affect, protagonistes androgynes aux silhouettes allongées. Ce langage graphique va durablement associer le shôjo à l'expressivité émotionnelle, quand le shônen sera identifié à l'action et au mouvement.

⚔️ Weekly Shônen Jump et la fabrique du shônen

Le shônen a lui aussi son mythe fondateur, et il porte une date précise : 11 juillet 1968, lancement du Shōnen Jump par Shūeisha, hebdomadaire à partir de 1969 sous le titre Weekly Shōnen Jump. Le magazine arrive tard dans la bataille - ses concurrents Weekly Shōnen Magazine (Kōdansha) et Weekly Shōnen Sunday (Shōgakukan) existent depuis 1959. Pour se faire une place, le Jump mise sur une idée simple et radicale : donner le pouvoir aux lecteurs^[6].

Chaque numéro contient un bulletin de sondage. Les lecteurs classent les séries qu'ils préfèrent et envoient leur vote. Ce sondage détermine tout : l'ordre des séries dans le magazine, la place accordée à chaque titre, et surtout la survie ou l'annulation des séries en cours. Une série qui rate ses premiers sondages est abandonnée en quelques semaines. Cette pression permanente pousse les auteurs à condenser l'action, à installer rapidement les enjeux, à maximiser les cliffhangers en fin de chapitre. La grammaire du shônen moderne naît de cette contrainte^[7].

Cette philosophie éditoriale trouve son incarnation dans Akira Toriyama et Dragon Ball (1984), puis dans les trois piliers Big Three des années 2000 : Masashi Kishimoto avec Naruto (1999), Eiichirō Oda avec One Piece (1997), Tite Kubo avec Bleach (2001). La formule est stable : un protagoniste adolescent au départ faible ou marginalisé, un objectif clair et démesuré, une équipe de compagnons qui grandit à mesure du récit, une montée en puissance rythmée par des combats de plus en plus spectaculaires, un système de pouvoirs cohérent, une tonalité qui alterne humour et gravité^[8].

Les chiffres racontent l'ampleur du phénomène. Le Weekly Shōnen Jump franchit le million d'exemplaires en 1970, dépasse les 4,5 millions dans les années 1980, atteint son sommet historique en 1994-1995 avec 6,53 millions d'exemplaires par semaine. Cumulées, les séries du magazine ont écoulé plus de 7,6 milliards d'exemplaires dans le monde^[9]. Aucune autre publication de bande dessinée dans l'histoire n'a produit un tel volume d'imaginaire.

Ce que le Jump a réellement inventé, ce n'est pas le shônen - le mot existait avant lui. C'est un protocole de production : sondage-classement-annulation-cliffhanger. Un dispositif qui, en le maximisant, a standardisé le shônen d'action et l'a rendu instantanément identifiable, exportable, industriel. Le magazine journalier a fabriqué un style dominant, au point que dans l'esprit du grand public occidental, shônen finit par vouloir dire tout court manga d'action et rien d'autre.

👀 Ce que les codes ont produit et transmis

Voilà pour la mécanique éditoriale. Maintenant la question qui compte : qu'est-ce que ces cases ont fabriqué chez les lecteurs et lectrices ? Un système éditorial produit toujours des effets bien au-delà de ses intentions commerciales. Diviser les magazines par sexe présumé du lectorat, c'est diviser aussi les compétences narratives qu'on estime dignes d'être adressées à chaque public. Et c'est là que le shôjo et le shônen deviennent une machine à genrer, pas juste à vendre.

Aux garçons, on adresse historiquement des récits d'action extérieure : la quête, le combat, le tournoi, la conquête, l'expansion. La courbe de progression est visible, mesurable, souvent chiffrée (niveau, puissance, transformations). Les émotions existent mais servent le récit d'action - la colère qui déclenche une transformation, la peur surmontée pour vaincre, la douleur d'un ami perdu qui motive une vengeance. Aux filles, on adresse historiquement des récits d'intériorité : le sentiment, la relation, la tension entre désir et convention sociale, l'exploration psychologique. Les enjeux sont subtils, sinueux, souvent silencieux.

Ce partage produit deux économies narratives durables. La force et l'action deviennent culturellement masculines. La complexité émotionnelle et la finesse relationnelle deviennent culturellement féminines. On voit bien le problème : ces attributs sont universellement humains, et les cantonner à un sexe présumé du lectorat entretient une répartition normative des rôles.

La bonne nouvelle, c'est que les mangaka les plus doués ont vite compris l'intérêt de hybrider. Hiromu Arakawa, autrice de Fullmetal Alchemist, publie dans un magazine shônen (Monthly Shōnen Gangan) tout en développant une intrigue politique complexe, une caractérisation émotionnelle poussée et un traitement du deuil et de la culpabilité qui puisent dans l'arsenal du shôjo. Tatsuki Fujimoto, avec Chainsaw Man, applique aussi le protocole shônen tout en offrant une exploration intime de la solitude, du désir, du corps abîmé - des sujets historiquement pris en charge par le shôjo ou le josei^[10]. Rumiko Takahashi, publiée majoritairement en shônen (Urusei Yatsura, Ranma 1/2, Inu-Yasha), a construit une œuvre massivement lue par un public féminin. Les cases éditoriales n'ont jamais empêché la liberté narrative des meilleures autrices.

🇫🇷 La lecture française : brouillage des cases

C'est ici que l'histoire devient particulièrement intéressante. Parce que la France, deuxième marché mondial du manga après le Japon, a construit son rapport aux mangas dans une ignorance largement consentie des cases éditoriales d'origine^[11]. Les premières générations de lecteurs, formées par le Club Dorothée dans les années 1990, découvrent des animes shônen (Dragon Ball Z, Saint Seiya, Nicky Larson) et des animes shôjo (Sailor Moon, Georgie, Lady Oscar) sans jamais entendre les termes japonais. Les cases arrivent après, à mesure que le lectorat mûrit et se documente.

Résultat : depuis vingt ans, la lecture française traverse les cases sans complexe. Les filles françaises ont massivement lu Naruto, Bleach, One Piece, Fullmetal Alchemist. Les garçons français ont lu Fruits Basket, Nana, Sailor Moon. Les conventions comme Japan Expo, qui rassemblent plus de 250 000 personnes chaque année, montrent des publics mixtes sur presque tous les stands. Cette porosité est probablement l'une des grandes originalités du lectorat français par rapport au marché japonais.

Les chiffres du marché racontent pourtant une histoire plus contrastée. En 2024, sur les 35,9 millions de mangas vendus en France selon GfK, la part écrasante revient au shônen. En 2022 déjà, Le Figaro notait que sur 48 millions d'exemplaires vendus, environ 36,5 millions étaient des shônen contre 2 millions de shôjo^[12]. Le déséquilibre commercial reste massif. Le shôjo pâtit d'un manque de reconnaissance médiatique, souvent invisibilisé, caricaturé, réduit à la romance fleur bleue par les critiques mainstream. Xavier Guilbert, spécialiste du manga, rappelle que les ventes annuelles en volume du segment shôjo ont été divisées par quatre entre 2010 et 2020, passant de 1,6 million à 400 000, alors même que les ventes totales de mangas grimpaient de 11 à 22 millions.

La décision de Glénat en 2024 mérite d'être soulignée. L'un des trois plus gros éditeurs de manga en France annonce publiquement vouloir s'affranchir des classifications shônen, shôjo et seinen pour son catalogue et privilégier des mots-clés indiquant les thèmes principaux de l'œuvre^[13]. C'est un signal fort : reconnaître que les cases d'origine sont plus des obstacles à la découverte que des outils utiles pour le lectorat français. Le geste éditorial rejoint alors ce que le lectorat pratique déjà depuis vingt ans dans les faits.

Reste que cette porosité française n'annule pas la hiérarchie symbolique héritée des cases japonaises. Un lecteur qui traverse les catégories peut le faire tout en gardant, inconsciemment, un ordre de prestige : le shônen d'action serait sérieux, le shôjo serait mignon, le seinen serait mature, le josei serait quotidien. Ces hiérarchies persistent dans les couvertures presse, dans les vitrines de librairie, dans les recommandations algorithmiques. Elles pèsent en particulier sur les autrices, dont le travail est plus facilement lu comme sentimental quand il paraît en shôjo et comme sérieux quand il paraît en seinen.

🌈 Vers un dépassement des genres ?

La question qui traverse le manga contemporain est simple : ces cases servent-elles encore ? Au Japon, elles restent structurantes parce que le système économique des magazines de prépublication persiste. Un titre est shônen parce qu'il paraît dans un magazine shônen : la définition est mécanique, indiscutable, et elle continue de conditionner les carrières éditoriales^[14]. Mais à l'intérieur de ces cases, la porosité gagne du terrain. Des séries s'échappent, hybridant les registres, s'adressant à des publics beaucoup plus larges que la cible d'origine.

Le seinen et le josei, apparus dans les années 1960-1970 comme extensions du shônen et du shôjo vers un lectorat plus âgé, ont eux-mêmes brouillé les cartes. Le seinen a couvert des territoires immenses : polar noir (Monster, 20th Century Boys de Naoki Urasawa), science-fiction philosophique (Pluto), chronique du quotidien (Yotsuba&), fantasy sombre (Berserk), gastronomie, sport, politique. Le josei, plus discret commercialement, a exploré la vie professionnelle et sentimentale des femmes adultes avec des œuvres comme Nodame Cantabile, Paradise Kiss d'Ai Yazawa, ou encore Chihayafuru.

Un pont fascinant traverse toutes ces cases : le Boys Love. Né dans les années 1970 comme sous-genre du shôjo sous le nom de shōnen-ai, porté par les autrices du Groupe de l'An 24, il s'est autonomisé, professionnalisé, internationalisé. Le Boys Love est aujourd'hui l'un des genres les plus dynamiques du marché mondial du manga, avec ses propres éditeurs, ses propres magazines, son propre lectorat majoritairement féminin^[15]. Il démontre qu'un genre peut naître dans une case (le shôjo), en sortir, en devenir une, et redéfinir la circulation du désir dans le champ éditorial mondial. La Corée du Sud, la Thaïlande, la Chine l'ont adopté comme puissant vecteur de soft power culturel.

D'autres œuvres refusent frontalement d'être rangées. Land of the Lustrous d'Haruko Ichikawa, publié en seinen mais explorant l'androgynie et la fluidité, en est un exemple frappant. Frieren de Kanehito Yamada, sérialisé en shônen, propose une méditation contemplative sur le temps et le deuil qu'on associerait spontanément au josei. Chainsaw Man et son côté hybride, Jujutsu Kaisen et sa noirceur, Delicious in Dungeon et son ton fantaisiste : le shônen contemporain se réinvente en absorbant tout ce qu'il avait historiquement rejeté.

Le rôle central est joué par les autrices contemporaines. Longtemps cantonnées au shôjo, souvent invisibilisées quand elles publiaient en shônen, elles s'imposent depuis les années 2000 dans tous les registres. Hiromu Arakawa (Fullmetal Alchemist, Silver Spoon) est une figure exemplaire : elle a construit un des shônen les plus lus au monde tout en refusant les codes attendus, et elle a produit ensuite un manga rural sur la vie agricole. Kaori Yuki, Yuu Watase, Natsuki Takaya ont construit des univers shôjo à la fois populaires et exigeants. Aya Kanno, avec Requiem of the Rose King, transpose une pièce de Shakespeare avec un protagoniste intersexe. La liste s'allonge chaque année.

💫 Ce que ces genres nous apprennent sur nos propres regards

Reprenons le fil. Shôjo et shônen ne sont pas des styles narratifs, ce sont des cibles éditoriales. Cette précision technique produit des effets massifs : elle a structuré la création manga pendant des décennies, elle a orienté les carrières des mangaka, elle a fabriqué une répartition genrée des compétences narratives, elle continue de peser sur les ventes, sur la critique, sur les hiérarchies symboliques. Elle a aussi, involontairement, ouvert des espaces d'invention formidables : la révolution du shôjo par le Groupe de l'An 24, l'industrie hyper-lisible du Weekly Shōnen Jump, l'émergence du Boys Love comme genre autonome à portée mondiale.

Ce que ces cases nous apprennent, in fine, c'est moins la vérité du manga japonais que la plasticité de nos propres regards. La manière dont on classe une œuvre - shônen, shôjo, seinen, josei, kodomo - dit quelque chose de ce qu'on attend d'un récit selon le sexe supposé du lectorat visé. Cette attente est construite. Elle est historique. Elle est reversible. Le lectorat français, en traversant les cases sans les respecter, a déjà en partie déconstruit le système. Les éditeurs comme Glénat en tirent les conséquences en 2024. Les mangaka contemporains hybrident, remixent, débordent.

Il reste une tâche pour la recherche et la critique : cartographier finement ces circulations, historiciser les œuvres qui ont franchi les frontières, redonner leur juste place aux autrices longtemps invisibilisées, sortir le shôjo du mépris médiatique persistant. Le manga, comme tout objet culturel massivement diffusé, mérite une lecture qui ne se laisse pas piéger par les catégories que le marketing a fabriquées. C'est probablement la meilleure manière d'honorer ces œuvres : les prendre au sérieux, toutes, sans hiérarchie de genre.